Sobre la improvisación en el jazz. Un texto de Bill Evans

Entre marzo y abril de 1959 un grupo de músicos se reunieron para grabar un disco para el sello Columbia, liderados por Miles Davis. Entre el grupo de músicos se encontraba el pianista Bill Evans. Evans escribió unas líneas, que luego aparecerían en la contraportada de Kind of Blue, refiriendose a la improvisación en el jazz. Aquí aportamos el texto original y una traducción, casera, de la que esperamos las correcciones realizadas por los lectores. Disfruten este texto de Evans, de una meridiana claridad, que explica la improvisación en el jazz.

Improvisation in jazz

There is a Japanese visual art in which the artist is forced to be spontaneous. He must paint on a thin stretched parchment with a special brush and black water paint in such a way that an unnatural or interrupted stroke will destroy the line or break through the parchment. Erasures or changes are impossible. These artists must practice a particular discipline, that of allowing the idea to express itself in communication with their hands in such a direct way that deliberation cannot interfere.
The resulting pictures lack the complex composition and textures of ordinary painting, but it is said that those who see well find something captured that escapes explanation.
This conviction that direct deed is the most meaningful reflections, I believe, has prompted the evolution of the extremely severe and unique disciplines of the jazz or improvising musician.
Group improvisation is a further challenge. Aside from the weighty technical problem of collective coherent thinking, there is the very human, even social need for sympathy from all members to bend for the common result. This most difficult problem, I think, is beautifully met and solved on this recording.
As the painter needs his framework of parchment, the improvising musical group needs its framework in time,. Miles Davis presents here frameworks which are exquisite in their simplicity and yet contain all that is necessary to stimulate performance with sure reference to the primary conception. Miles conceived these settings only hours before the recording dates and arrived with sketches which indicated to the group what was to be played. Therefore, you will hear something close to pure spontaneity in these performances. The group had never played these pieces prior to the recordings and I think without exception the first complete performance of each was a "take."

Improvisación en el jazz

Hay un arte pictórico japonés en el cual se fuerza al artista a ser espontáneo. Él debe pintar sobre un pergamino delgado, estirado con un cepillo especial, y la pintura negra al agua que utiliza debe ser aplicada de tal modo que un golpe poco natural o interrumpido puede destruir la línea o abrir el pergamino. Las borraduras o los cambios son imposibles. Estos artistas deben practicar una disciplina particular, la idea que quieren expresar se comunica a sus manos de un modo tan directo que la deliberación no puede interferir.
Los cuadros así pintados carecen de la composición compleja y de las texturas propias de la pintura realizada con otras técnicas, pero se dice que quienes lo ven bien, hallan algo que evita la explicación.
Esta convicción, qué dirige el acto, es la reflexión más significativa que ha incitado la evolución de las disciplinas sumamente severas y únicas del jazz o del músico que improvisa.
La improvisación en grupo es un remoto desafío. Además del importante problema técnico del pensamiento colectivo coherente, está el humano mismo, la necesidad social de la compasión de todos los miembros para esforzarse por el resultado común. Este problema más difícil, pienso, es maravillosamente resuelto en esta grabación.
Como el pintor necesita de su pergamino como marco, el grupo musical que improvisa necesita al tiempo como marco. Miles Davis presenta aquí los que son exquisitos en su simplicidad y qué contienen todo lo necesario para estimular el funcionamiento con la referencia segura al concepto primario.
Miles concibió estos ajuste solo horas antes de la grabación, y llegó con los bosquejos que indicaban al grupo lo que debía ser tocado. Por lo tanto, Usted escuchará la espontaneidad pura en este funcionamiento. El grupo nunca había tocado esto antes de las grabaciones, y pienso sin excepción, que la primera versión completa quedó grabada en la primera "toma".

Y pasó un año, el '59...

En el último programa, el viernes pasado, pudimos recorrer el año '59 en cuanto a grabaciones de jazz se refiere. Nos quedaron dos para el próximo, en donde recorreremos el '60. Arrancamos con Max Roach y The Max Roach 4 plays Charlie Parker haciendo Ko Ko, el tema que creara Parker en base a Cherokee. Seguimos con Blues & Roots de Charles Mingus, haciendo My Jelly Roll Soul. Luego pasaron Duke Ellington y Johnny Hodges con Back to Back. Llegó el turno de Miles Davis y su inmarcesible Kind of Blue en Blue in Green. Aprovechamos para leer esas precisas líneas de Bill Evans que hablan de la improvisación, traducción casera que subiremos en breve al blog. Luego si: Coltrane con Giant Steps y Mingus haciendo un sentido homenaje a Lester Young con su Goodbye Pork Pie Hat, del album Mingus Ah Um. Lester había muerto unas semanas antes, y Mingus le rinde homenaje con el saxo tenor John Handy. aprovechamos para escuchar la versión cantada de Joni Mitchell que recupera la memoria del padre del jazz moderno. Terminamos el programa con un tema de Monk. Así pasó parte del '59, ya que nos faltan Dave Brubeck y Bill Evans. Pero eso queda para el próximo viernes. Los esperamos, amigos!!

1959/1960: Los mejores años del jazz

Haciendo base en el excelente artículo de Carlos Sampayo, este viernes en Jazz en el Cenit vamos a repasar las grabaciones de estos dos años dorados del jazz. Recordemos qué pasaba en el mundo en ese bienio: Castro toma el poder en Cuba; Alaska pasa a ser el 49º Estado de los Estados Unidos; Juan XXIII llama al Concilio Vaticano II; plena época de la Guerra Fría; la ciencia comienza a tomar por asalto al cielo; EE.UU. comienza el bloqueo en Cuba. En la Argentina se celebra el sequicentenario de la Revolución de Mayo con Frondizi en el gobierno; Se acuña la famosa frase "hay que pasar el invierno"; comienza a transmitir Canal 9; Eisenhower visita la Argentina... ¿Y el jazz? Goza de mucha, mucha salud. En enero arranca Max Roach con su The Max Roach 4 plays Charlie Parker grabado el año anterior; Mingus presenta en los dos años Blues and Roots y Mingus Ah Um; Miles Davis nos entrega Kind of Blue con un seleccionado de lujo, mientras que John Coltrane nos regala Giant Steps y Coltrane Plays the Blues. También aparecen Five by Five by Monk, el revolucionario Free Jazz de Ornette Coleman y Shelly Manne graba los cinco discos de Shelly Manne & His Men at The Black Hawk. Dos años de puro jazz, del mejor jazz. El próximo viernes nos dedicaremos a la música y a los hombres de estos dos años... No te pierdas Jazz en el Cenit este viernes 30 de mayo a las 22:00. Recuerda: FM Cenit 96.5 (02344 454150)

Ahora todos los viernes de 22:00 a 23:30

El programa de jazz en FM Cenit 96.5 lo disfrutaremos ahora todos los viernes desde las 22:00. Los conductores del programa anunciaron este fin de semana que los encuentros del Auditorio Galliani se harán ocasionalmente y como Galas de Jazz. El programa irá entonces todos los viernes. Recuerden: FM Cenit 96.5, pueden comunicarse durante el programa al 02344 454150, o enviar sus mensajes a este blog. Agur amigos!!

Una opinión de Philip Larkin

Philip Larkin, eminente poeta británico, gustaba del jazz y escribía sobre él. Aquí, en un artículo de 1971, escribe sobre las voces en el jazz. Es interesante su opinión sobre el papel que le cabe a la voz, sobre lo cual podemos estar de acuerdo o no, pero es bueno leerlo.

LA VOZ COMO UN INSTRUMENTO MÁS

Hace unos años, se solía aprobar la actuación de un cantante de jazz di­ciendo que «usaba la voz como un instrumento más». Nunca me ha gusta­do esa idea. Para empezar, choca con la teoría aceptada de que la base del jazz instrumental era conseguir que el instrumento sonara como una voz, como una voz negra más concretamente, con un vibrato poderoso, una voz áspera, bronca (sic)...
En segundo lugar, me parecía un intento de devaluar la letra de una canción: si el objeto de un cantante a la hora de entonar «I love you» no era hacer que el público pensara que el cantante (o la cantante) le amaba sino jugar con las notas que se correspondían con esas palabras, algo no funcionaba en el jazz vocal. Alguien recordó, asimismo, las palabras de Lester Young, que dijo que la mejor manera de improvisar en un tema era pensar en la letra durante el solo.
Con todo, siempre ha habido un mercado para la imitación vocal de los instrumentos. Piensen si no en Lambert, en Hendricks o en Ross, y The Early Mills Brothers (Coral) recoge algunos temas de este espléndido cuar­teto de músicos negros que, la noche en que se olvidaron del kazoo, in­ventaron su propio sistema de recrear los instrumentos. No fue fruto de la casualidad, pues, que después de que alcanzaran la fama grabaran con Armstrong, Ellington, Cab Calloway y Ella Fitzgerald: sus actuaciones es­taban impregnadas de jazz. En ellas, una armónica lacónica y de sonido tenso improvisaba con el acompañamiento de una guitarra, y una falsa trompeta con sordina tocaba junto a una sección de saxos y un contrabajo y, de vez en cuando, se oía un poco de scat. Aquellos temas, «Georgia Brown», «Sweeter Than Sugar», «Some Of These Days», aún se dejan es­cuchar. El disco no aporta ninguna fecha, pero la impresión que se des­prende es que, al igual que les sucedió a los Ink Spots, el grupo se fue ha­ciendo más y más comercial con el paso del tiempo. ¿Y qué me dicen de un disco de los Spirits of Khythm?
Pero el negocio de las voces haciendo de instrumentos también sufre de saturación, como se observa en Ella & Basie (Verve), un disco en el que la voz se suma al alboroto de las trompetas. Ella abandona su estilo senti­mental para cantar los temas con una mezcla de agilidad y dureza, arropa­da por la sección de vientos de Basie en 1963. La mayoría de su scat es de la escuela de Calloway, diferente a la de Carroll, pero en «Into Each Life Some Rain Must Fall», se permite alguna que otra subida de tono que con trasta con la escasa emoción con que la orquesta pretende interpretar la partitura.
Los dos temas que más me han agradado son «Them There Eyes» y «Dream a Little Dream», tocados por pequeños combos. Sweet and Hoí (Coral), otro disco de Ella, data de 1952 a 1958 y consta de una mezcla de baladas y temas rápidos sobre un fondo orquestal algo trillado. En esta ocasión, Ella pone el acento en la letra de los temas.
El disco del mes, sin embargo, es Louis Armstrong (RCA), un puñado de temas grabados en 1959 por Louis con los Dukes of Dixieland que no vio la luz por cuestiones contractuales. En la contraportada se afirma que es «uno de los últimos ejemplos de Armstrong a la trompeta, no sólo con sus faculta­des interpretativas intactas, sino además en plena forma», y creo que es así.
Los temas son estándares («Back o' Town», «Sweethearts on Parade», «Sugar Foot Stomp», entre otros) pero reciben un tratamiento fresco y la energía de Louis impregna todo el disco. Aunque recurre en demasiadas ocasiones a su registro más agudo y casi celestial, vuelve a bajar a la tierra para tocar «Cornet Chop Suey» y «Bucket Got a Hole in It». El disco está formado por seis temas cantados por Louis y alguna que otra aportación prescindible de Frankie Assunto, cuya trompeta, por otro lado, se adapta perfectamente al concepto del disco. Me parece mucho mejor este disco que el otro que grabaron Louis y los Dukes para Audio-Fidelity.
Louis andthe GoodBook (Coral) recoge una sesión de 1958 con los All Stars y el coro y la orquesta de Sly Oliver. Los temas, espirituales en su ma­yoría, son pequeñas joyas: «Nobody Knows the Trouble Tve Seen», «Swing Low» y «Sometimes I Feel Like a Motherless Child» contienen al­gunas de las melodías más afectadas, pero Louis sabe enfrentarse a ellas cantándolas y apoyándose de vez en cuando en su trompeta, a la que pone o quita la sordina a placer. Hay fragmentos declamados de índole religio­sa que nos hacen recordar al reverendo Louis de sus primeros años. El dis­co contiene nuevas versiones de «Shadrack» y de «Jonah», aunque care­cen, a mi entender, de la frescura de las versiones de 1938.
Atmosphere for Lovers and Thieves (Polydor) es un magnífico disco de Ben Webster donde este maestro del saxo tenor toca, acompañado de una banda escandinava con la que estuvo de gira por aquellas tierras en 1965, un repertorio compuesto por baladas. Hay una preciosa versión de «Blue Light» («Transbluency») en pequeño formato aunque, en la mayoría de los temas, Ben se dedica a esbozar las melodías con un aire de indiferencia arropado por el piano de Kenny Drew.
Por último, un disco británico. Mosaics (Philips), de Graham Collier Music, es una grabación de diciembre de 1970 que podríamos definir como una orgía de libertad en la que intervienen músicos como Harry Beckett y Alan Wakeman, entre otros. «Theme 2», donde el segundo toca el saxo so­prano, es una obra maestra, y hace buena la profecía de Charles Fox, que aseguró que estaba «destinado a ser uno de los solistas más elegantes».

De All what jazz, Philip Larkin, Paidós, 2004

Aguante Jerry!!

Por problemas técnicos aún no hemos podido subir la entrevista mencionada en el artículo de "Calle 54" sobre Jerry Gonzalez. La semana próxima comenzaremos con las entregas. Sepan disculparnos.

Calle 54... ¡qué peliculón!

Tal vez sea Calle 54 la mejor película sobre el jazz que se haya hecho. Y digo del jazz, y no solo del jazz latino, pues la mano (el ojo y el oído) de Fernando Trueba refleja un amor por lo que está filmando pocas veces visto. Es la película que todo jazzman querría hacer. Con los ídolos. Con la música. Tuvimos oportunidad de ver esta película tiempo atrás en el Auditorio Galliani, pero ahora, poco a poco, vamos a ir desgranando y contando la historia de los personajes de dicha película. Empezaremos por ese "bendito maldito" que es Jerry Gonzalez, según la pluma de Michel Rolland en la revista Cuadernos de Jazz, en dos o tres entregas. Agur amigos!