Ahora... jazz y letras

Todos los viernes hemos agregado un segmento de cuentos en el programa. Textos de Cortazar, Borges, y otros... y por supuesto, siempre el mejor jazz

Jerry González (Parte II)

- ¿Tuvo más presente a Coltrane que a Dizzy Gillespie?
Me estoy refiriendo a Coltrane como explorador. Dizzy era explorador también, pero utilizó una base que aprendió de Chano Pozo, afrocubana; en Coltrane hablo más de una base de percusión múltiple. Dizzy usaba una base que aprendió él solo de Chano, y después tuvo que enseñar a otra gente para tocar con él. A veces sólo intentaba adaptar su sonido a la base de los otros músicos. Unas veces salía bien, otras veces no. Y cuando no salía bien era porque se tenía que conocer la lengua de la timba para acompañarlo... A mí también me pasa. Yo puedo llamar al mejor bajista de jazz para tocar con nosotros y, ha pasado, todo va bien hasta que cambiamos de guía para la timba y... (risas), ¡se ponen a sudar! No saben qué hacer. Y es que falta por entender la lengua de la conga, y la relación que el bajo tiene con la conga. El bajo es una conga melódica, y hay contrapunto. Es muy importante el diálogo entre el bajo y la conga y si el bajista no conoce bien eso, está perdido cuando entra la timba. Se cruzan las claves... Nada.
-Ese problema no lo tiene con su hermano Andy, por supuesto...
-No, no. Sin él... es bastante difícil conseguir otros bajistas que tengan ese conocimiento. Él toca la conga también, conoce la relación, conoce a Paul Chambers, Ron Cárter, Slam Stewart, a todos esos contrabajistas. Es una combinación de las dos cosas, y todos en Fort Apache conocen los dos idiomas y los hacen una sola lengua. No hay diferencia entre el swing y la rumba porque conocen
cuál es el centro de gravedad de cada uno. Sabemos cómo echarlo pa'lante, traerlo pa'trás, dentro del compás. Larry Willis tuvo que aprender la clave para tocar con nosotros y cuando lo hizo fue el más iluminado del grupo porque decía que al llegar a la banda estaba aburrido de tocar bebop porque ya lo tocaba todo en ese estilo. Pero cuando empezó a tocar con Fort Apache se dio cuenta de que estaba aprendiendo algo nuevo y le dio ánimos para hacer más investigación en el jazz. Aprendió la clave y ahora me dice que cuando toca otra música siempre tiene la clave, le ayuda para tocar otras cosas diferentes, otros tipos de música.

- Siempre hace usted hincapié en esta cuestión, como tuve ocasión de comprobar durante una masterclass suya en Madrid. ¿Cree que la generación de músicos salidos de la universidad u otros centros de estudios musicales no aprecia estos conceptos acerca del ritmo, a diferencia de quiénes como usted aprendieron directamente de la música?

- Todo el mundo que está tocando hoy en día tiene que ser consciente de que las escalas, la teoría de la música, la armonía, todo éso es una cosa, pero el ritmo es muy importante. Si se tiene conocimiento de la técnica del instrumento, y además del ritmo, se es más completo. Mucha gente no tiene la experiencia de tocar un guaguancó porque es típico de Cuba... Aunque, a pesar de todo, la fiebre de la rumba se está extendiendo más y más por el mundo. Antes casi no había gente que tocara la conga, sólo algún artesano dentro de las comunidades. Ahora hay congueros por todas partes. Es increíble porque 20 años atrás no había ésto. Y me fascina cómo ha progresado. Hay interés por parte de distintas culturas por acercarse a la rumba. Hasta las mujeres quieren tocar rumba, que dentro de la cultura es tabú, porque las mujeres no pueden tocar la timba. Se están rompiendo muchas barreras. Antes el bata no se sacaba porque eran tambores sagrados. Ahora se están utilizando en música popular bailable, que usa los ritmos sagrados pero la base es el bata porque los tambores del bata son la base de todo. Hasta el beat ese del funk viene del bata, sin que la gente se dé cuenta. Hay cosas muy profundas dentro del bata que son universales.

- ¿Qué ha supuesto para usted la producción del documental Calle 54, y qué opinión tiene del resultado final?

- Le doy las gracias a Fernando Trueba por tener la visión y creer en la importancia de la música del latin jazz. Qué pena que no pudiera documentarse a Dizzy con Chano Pozo, y las diferentes épocas de la big band de Machito, y de Tito Puente, porque había ciertas cosas que ellos dos tenían que eran ... fuera del mundo. Yo tuve la fortuna de vivir esa experiencia; años después estuvieron tratando de seguir con su onda pero ya no fue lo mismo que cuando eran jóvenes. Imagínate documentar a Chico O'Farrill ahora que está tan viejito; si lo cogen cuando estaba más joven la impresión habría sido más profunda... Pero, ¡estamos bien!

- ¿Qué va a cambiar para Fort Apache? Por ejemplo, ahora mismo no tienen compañía discográfica ¿no es cierto?

Hace cuatro años que no grabamos un disco. Hay muchos problemas con las disqueras. Ellos quieren tener y ser dueños de toda tu propiedad, por poco dinero, no dan promoción, ni apoyo a una gira con el grupo... Los discos no están en las tiendas... Me está haciendo pensar que mejor es hacerlo yo y bregar por Internet, no tener otra gente con la mano en mi propiedad y conservar la titularidad de los masters, porque dar los masters para que ellos abusen y te digan que no estás vendiendo discos y no estás haciendo dinero... Sería una ventaja para una compañía grande trabajar con nosotros porque se nos conoce por todo el mundo.

- ¿Y qué opinión tiene de esa presentación que se le hace como el niño maldito del jazz latino, que además coincide con el arquetipo que se tiene de usted por parte de muchos aficionados como chico malo, el cliché del músico de mala vida...?

- Bueno, es verdad. Yo me crié en un barrio bastante fuerte, entonces uno tenía que saber cómo defenderse en ese ambiente, si no te comían vivo. Yo sobreviví a muchas cosas que otra gente no pudo aguantar y con éso me vino la sabiduría de cómo van las cosas en el mundo. Yo soy callejero, un tipo de las calles de Nueva York, y conociendo bien Nueva York, conozco todo el mundo.

- En la master class que mencionaba antes, usted preguntaba a los jóvenes músicos asistentes qué buscaban... ¿Qué busca Jerry González?

- Hacer la música que me gusta a mí, porque si yo estoy satisfecho con lo que hago, los demás van a estarlo también. Pero como soy padre y abuelo..., quiero ganar dinero para mandar a los niños al colegio, cambiar el ambiente en el que se mueven; y cuando uno no tiene dinero no puede cambiar el ambiente de los niños y llevarlos a un sitio más positivo, se tiene que pasar el tiempo como yo, en el barrio, peleando... Quisiera cambiar éso para ellos. Para mí, yo estoy contento, pero para mis hijos y mis nietos quisiera dejar suficiente dinero para darles más calidad a su vida.

Ahora si, Jerry González con nosotros... (Parte I)

Ahora si, la primera parte de esta entrevista hecha a Jerry González por Michel Rolland para la revista Cuadernos de Jazz (Nº 64/junio 2001).

Jerry González va siempre cargado de música. Adonde quiera que vaya, dos bolsas van con él. Una grande, negra, rectangu­lar, protege adecuadamente su trompeta y el fiscorno, listos para saltar del reposo y fusilar goce y vida en metal brillante. La otra bolsa, pequeña, de piel marrón claro, lleva su otra existencia. Es su pasaporte de vida sin horarios ni límites, den­tro y fuera de un mundo que solamente él dirige. Un espacio que despierta en la noche y que lleva banda sonora propia: la de las decenas de casetes que Jerry agarra a puñados antes de cada viaje. "Tengo cientos en casa", me explica, "algunas pue­den tener más de veinte años. La gente me las manda por co­rreo, me las regala, constantemente. Ha sido así siempre con todo. La gente viene a mí y me enseña lo que tiene: música o lo que sea".
Jerry González vino a Madrid con su banda, Fort Apache, a recorrer varias ciudades de la península y, aprovechando el ti­rón de la película Calle 54, dar a conocer su música que era desconocida para la gran mayoría de los espectadores que acu­dieron a los cines. Jerry vino además a descubrir que se había convertido en una de las estrellas del documental. Cada día, en la calle, la gente le paraba para pedirle autógrafos. El caso es que la banda y los conciertos terminaron (otoño de 2000), y Jerry decidió quedarse en Madrid. "Pá gosadlo..", dice él, "Madrid no es tan diferente de Nueva York". Por si fuera po­co, se acababa de encontrar con un pariente: un primo, que no es otro que el saxofonista Bobby Martínez... Precisamente, gracias a la hospitalidad de Bobby, pudimos reunimos una ve­lada en torno a aquellas cosas que a los latinos les gusta hacer por encima de todo: beber, comer y hablar. En cierto modo Jerry González es un saco sin fondo, como la bolsa de sus cintas. Una vez que empieza, ni su verbo, ni su vi­talidad, ni sus referentes musicales parecen agotarse. En poco más de dos horas de vino y casetes, en las que Jerry solamen­te rellenaba su vaso de refresco light, la selección que a modo de disc-jockey iba ofreciéndonos era, desde luego, imprevisi­ble. Tras sacar una grabación casera de su padre leyendo un poema ciertamente anarquista llamado Cagaderos, en el que las rimas fecales no ignoraban ni al Vaticano ni a Fidel Castro, Jerry nos sorprendió con una grabación privada de Fort Apache en un reciente concierto en Austria (y mientras escu­chábamos, Jerry no se cansaba de alabar el poder del saxofo­nista Joe Ford); después, sin aviso alguno, una nueva cinta en­tra en el aparato reproductor y lo que sale por los altavoces es la inconfundible voz rasgada de Miles Davis: se trata de la en­trevista realizada por Ben Sidran para su programa radiofóni­co, que fue a su vez recogida en el libro Talking Jazz. Todos escuchamos a Miles, y Jerry se devora sus palabras, sin dejar de sonreír y llamando la atención sobre los pasajes favoritos. Cuando Miles habla sobre cómo tocar con una caja de ritmos, Jerry le responde desde su silla: "¡Qué coño! Yo no puedo to­car con una caja de ritmos... ". Tras la de Miles, otra cásete sa­le de la bolsa (empiezo a sentirme atrapado en una especie de cinta de Moebio, repleto a cada paso como si de un blindfold test se tratara). Esta vez nos hemos ido a las esencias: guaguancó. Jerry golpea la mano contra la rodilla y, ayudado por un mechero, se acompaña dando golpes en la mesa; sale en la conversación el nombre de Kenny Kirkland y surge otra cáse­te a propósito: una grabación inédita de Fort Apache con Kirkland. "Si yo no hubiera estado en Puerto Rico, él estaría vivo ahora", advierte González, "era increíble, y Sting me lo quitó para llevarlo de gira con él. Si no, habría estado en la banda...". Y así, de cinta en cinta, la velada puede continuar hasta el infinito: la música vive y se nutre de este músico.
- De todas esas cintas que lleva a cuestas, ¿qué música es su fa­vorita, o de referencia?
- Si hablamos de la conga, los Muñequitos de Matanzas son mis favoritos. Después, Afrocuba, Los Papines, Batato, Armando Peraza, Francisco Aguabella... Ellos son los más im­portantes. Pero cuando toco la timba, lo que escucho son los Muñequitos... El grupo tiene un tumbador, un tres golpes y el quinto: cuando yo toco, estoy tratando de hacer todas las par­tes, yo solo, y de esa forma acercarme lo más posible a la tim­ba de los Muñequitos de Matanzas.
En el grupo somos cinco ahora mismo: mi hermano (Andy González) en el bajo, Larry Willis en el piano, Joe Ford en el saxo, Steve Berrios y yo. Steve es bien importante: él es sante­ro, metido en la yorubaj y él sabe todo lo que es el Bata, y lo utiliza en la batería. Conoce mucho del jazz, andaba con Philly Joe Jones, Art Blakey, Max Roach. Conoce los dos mundos muy bien. Y además toca la trompeta, así que en el grupo te­nemos dos timberos que tocan la trompeta. Tenemos una tele­patía bien, bien fina. Cuando tocamos juntos, sonamos como un grupo más grande. Y llevamos años tocando.
- ¿Y cuál fue el origen de Fort Apache?
- Bueno, siempre estoy escuchando a otros músicos, otros dis­cos de la historia del jazz, del mundo latino. Por mis gustos, puedo ver inmediatamente lo que el otro tiene en potencia. Cuando lo escucho tocar ya sé lo que es posible: tengo ese sa­ber de poder adivinar quién puede y quién no puede.Durante muchos años, en mi casa, en casa de mis viejos en el Bronx (Nueva York), Andy y yo vivíamos juntos en el sótano y mis padres vivían en el piso de arriba. Así no había moles­tias por la cantidad de gente entrando y saliendo, ¡siempre te­nía descarga en la casa! Ahí paraban Chocolate, Batato, Virgilio Martín, y nuestro grupo folclórico neoyorquino em­pezó en mi casa, como resultado de los encuentros que teníamos, estudiando el guaguancó y el jazz a la vez, tratando de mezclar diferentes cosas. Después había un lugar que se llamaba The Nurican Village, que era un club de jazz que estaba cerrado desde hacía muchos años; yo conocía a unos tipos que estaban metidos en activi­dades sociales para la comunidad y estaban buscando un edi­ficio, un centro en el que artistas de cada disciplina (poetas, cantantes, bailarines, músicos, escultores...) pudieran reunirse e intercambiar ideas. Un centro para los artistas latinos, para encontrarse y conocerse. Tocábamos dos veces a la semana, y eso duró cuatro o cinco años. Yo siempre llamaba a diferentes músicos para que viniesen a tocar, a poner diferentes cosas juntos y ver cómo caían. Y de esos encuentros en casa, en el Nurican Village y en otro sitio que se llamaba Sound Scape, que era un loft grande en la calle 52 con la 10, donde tocamos todos los martes durante dos años... por allí iban Mick Jagger, Chick Corea, to­da esa gente, para ver qué era lo que estaba pa­sando. Era una jam ses-sion importante. Y de en­tre toda esa gente que pa­saba, yo sabía quién po­día meterse en la idea que yo tenía: Ignacio Berroa, Paquito D'Rivera, Arturo Sandoval, el primer sitio donde tocaron cuando vinieron de Cuba fue allí, con nosotros.
- ¿Qué sonido le rondaba por la cabeza cuando pen­só hacer un grupo como The Fort Apache Band?

Cuando uno escucha a los Muñequitos de Matanzas y puede escu­char a Coltrane por enci­ma..., bueno ¡pues yo an­do con éso en la cabeza siempre! ¡Cono!, Coltrane podía tocar con losMuñequitos, perfecta­mente. Lo que él quería hacer, si hubiera conocido a los Muñequitos, habría sido un intercambio. Él hizo cosas con africanos, mezclando ritmos africanos, con Pharoah Sanders, y estaba experimentando con una base de ritmos que tenía más perspectiva y que le daba más libertad para moverse...

Sobre la improvisación en el jazz. Un texto de Bill Evans

Entre marzo y abril de 1959 un grupo de músicos se reunieron para grabar un disco para el sello Columbia, liderados por Miles Davis. Entre el grupo de músicos se encontraba el pianista Bill Evans. Evans escribió unas líneas, que luego aparecerían en la contraportada de Kind of Blue, refiriendose a la improvisación en el jazz. Aquí aportamos el texto original y una traducción, casera, de la que esperamos las correcciones realizadas por los lectores. Disfruten este texto de Evans, de una meridiana claridad, que explica la improvisación en el jazz.

Improvisation in jazz

There is a Japanese visual art in which the artist is forced to be spontaneous. He must paint on a thin stretched parchment with a special brush and black water paint in such a way that an unnatural or interrupted stroke will destroy the line or break through the parchment. Erasures or changes are impossible. These artists must practice a particular discipline, that of allowing the idea to express itself in communication with their hands in such a direct way that deliberation cannot interfere.
The resulting pictures lack the complex composition and textures of ordinary painting, but it is said that those who see well find something captured that escapes explanation.
This conviction that direct deed is the most meaningful reflections, I believe, has prompted the evolution of the extremely severe and unique disciplines of the jazz or improvising musician.
Group improvisation is a further challenge. Aside from the weighty technical problem of collective coherent thinking, there is the very human, even social need for sympathy from all members to bend for the common result. This most difficult problem, I think, is beautifully met and solved on this recording.
As the painter needs his framework of parchment, the improvising musical group needs its framework in time,. Miles Davis presents here frameworks which are exquisite in their simplicity and yet contain all that is necessary to stimulate performance with sure reference to the primary conception. Miles conceived these settings only hours before the recording dates and arrived with sketches which indicated to the group what was to be played. Therefore, you will hear something close to pure spontaneity in these performances. The group had never played these pieces prior to the recordings and I think without exception the first complete performance of each was a "take."

Improvisación en el jazz

Hay un arte pictórico japonés en el cual se fuerza al artista a ser espontáneo. Él debe pintar sobre un pergamino delgado, estirado con un cepillo especial, y la pintura negra al agua que utiliza debe ser aplicada de tal modo que un golpe poco natural o interrumpido puede destruir la línea o abrir el pergamino. Las borraduras o los cambios son imposibles. Estos artistas deben practicar una disciplina particular, la idea que quieren expresar se comunica a sus manos de un modo tan directo que la deliberación no puede interferir.
Los cuadros así pintados carecen de la composición compleja y de las texturas propias de la pintura realizada con otras técnicas, pero se dice que quienes lo ven bien, hallan algo que evita la explicación.
Esta convicción, qué dirige el acto, es la reflexión más significativa que ha incitado la evolución de las disciplinas sumamente severas y únicas del jazz o del músico que improvisa.
La improvisación en grupo es un remoto desafío. Además del importante problema técnico del pensamiento colectivo coherente, está el humano mismo, la necesidad social de la compasión de todos los miembros para esforzarse por el resultado común. Este problema más difícil, pienso, es maravillosamente resuelto en esta grabación.
Como el pintor necesita de su pergamino como marco, el grupo musical que improvisa necesita al tiempo como marco. Miles Davis presenta aquí los que son exquisitos en su simplicidad y qué contienen todo lo necesario para estimular el funcionamiento con la referencia segura al concepto primario.
Miles concibió estos ajuste solo horas antes de la grabación, y llegó con los bosquejos que indicaban al grupo lo que debía ser tocado. Por lo tanto, Usted escuchará la espontaneidad pura en este funcionamiento. El grupo nunca había tocado esto antes de las grabaciones, y pienso sin excepción, que la primera versión completa quedó grabada en la primera "toma".

Y pasó un año, el '59...

En el último programa, el viernes pasado, pudimos recorrer el año '59 en cuanto a grabaciones de jazz se refiere. Nos quedaron dos para el próximo, en donde recorreremos el '60. Arrancamos con Max Roach y The Max Roach 4 plays Charlie Parker haciendo Ko Ko, el tema que creara Parker en base a Cherokee. Seguimos con Blues & Roots de Charles Mingus, haciendo My Jelly Roll Soul. Luego pasaron Duke Ellington y Johnny Hodges con Back to Back. Llegó el turno de Miles Davis y su inmarcesible Kind of Blue en Blue in Green. Aprovechamos para leer esas precisas líneas de Bill Evans que hablan de la improvisación, traducción casera que subiremos en breve al blog. Luego si: Coltrane con Giant Steps y Mingus haciendo un sentido homenaje a Lester Young con su Goodbye Pork Pie Hat, del album Mingus Ah Um. Lester había muerto unas semanas antes, y Mingus le rinde homenaje con el saxo tenor John Handy. aprovechamos para escuchar la versión cantada de Joni Mitchell que recupera la memoria del padre del jazz moderno. Terminamos el programa con un tema de Monk. Así pasó parte del '59, ya que nos faltan Dave Brubeck y Bill Evans. Pero eso queda para el próximo viernes. Los esperamos, amigos!!

1959/1960: Los mejores años del jazz

Haciendo base en el excelente artículo de Carlos Sampayo, este viernes en Jazz en el Cenit vamos a repasar las grabaciones de estos dos años dorados del jazz. Recordemos qué pasaba en el mundo en ese bienio: Castro toma el poder en Cuba; Alaska pasa a ser el 49º Estado de los Estados Unidos; Juan XXIII llama al Concilio Vaticano II; plena época de la Guerra Fría; la ciencia comienza a tomar por asalto al cielo; EE.UU. comienza el bloqueo en Cuba. En la Argentina se celebra el sequicentenario de la Revolución de Mayo con Frondizi en el gobierno; Se acuña la famosa frase "hay que pasar el invierno"; comienza a transmitir Canal 9; Eisenhower visita la Argentina... ¿Y el jazz? Goza de mucha, mucha salud. En enero arranca Max Roach con su The Max Roach 4 plays Charlie Parker grabado el año anterior; Mingus presenta en los dos años Blues and Roots y Mingus Ah Um; Miles Davis nos entrega Kind of Blue con un seleccionado de lujo, mientras que John Coltrane nos regala Giant Steps y Coltrane Plays the Blues. También aparecen Five by Five by Monk, el revolucionario Free Jazz de Ornette Coleman y Shelly Manne graba los cinco discos de Shelly Manne & His Men at The Black Hawk. Dos años de puro jazz, del mejor jazz. El próximo viernes nos dedicaremos a la música y a los hombres de estos dos años... No te pierdas Jazz en el Cenit este viernes 30 de mayo a las 22:00. Recuerda: FM Cenit 96.5 (02344 454150)

Ahora todos los viernes de 22:00 a 23:30

El programa de jazz en FM Cenit 96.5 lo disfrutaremos ahora todos los viernes desde las 22:00. Los conductores del programa anunciaron este fin de semana que los encuentros del Auditorio Galliani se harán ocasionalmente y como Galas de Jazz. El programa irá entonces todos los viernes. Recuerden: FM Cenit 96.5, pueden comunicarse durante el programa al 02344 454150, o enviar sus mensajes a este blog. Agur amigos!!

Una opinión de Philip Larkin

Philip Larkin, eminente poeta británico, gustaba del jazz y escribía sobre él. Aquí, en un artículo de 1971, escribe sobre las voces en el jazz. Es interesante su opinión sobre el papel que le cabe a la voz, sobre lo cual podemos estar de acuerdo o no, pero es bueno leerlo.

LA VOZ COMO UN INSTRUMENTO MÁS

Hace unos años, se solía aprobar la actuación de un cantante de jazz di­ciendo que «usaba la voz como un instrumento más». Nunca me ha gusta­do esa idea. Para empezar, choca con la teoría aceptada de que la base del jazz instrumental era conseguir que el instrumento sonara como una voz, como una voz negra más concretamente, con un vibrato poderoso, una voz áspera, bronca (sic)...
En segundo lugar, me parecía un intento de devaluar la letra de una canción: si el objeto de un cantante a la hora de entonar «I love you» no era hacer que el público pensara que el cantante (o la cantante) le amaba sino jugar con las notas que se correspondían con esas palabras, algo no funcionaba en el jazz vocal. Alguien recordó, asimismo, las palabras de Lester Young, que dijo que la mejor manera de improvisar en un tema era pensar en la letra durante el solo.
Con todo, siempre ha habido un mercado para la imitación vocal de los instrumentos. Piensen si no en Lambert, en Hendricks o en Ross, y The Early Mills Brothers (Coral) recoge algunos temas de este espléndido cuar­teto de músicos negros que, la noche en que se olvidaron del kazoo, in­ventaron su propio sistema de recrear los instrumentos. No fue fruto de la casualidad, pues, que después de que alcanzaran la fama grabaran con Armstrong, Ellington, Cab Calloway y Ella Fitzgerald: sus actuaciones es­taban impregnadas de jazz. En ellas, una armónica lacónica y de sonido tenso improvisaba con el acompañamiento de una guitarra, y una falsa trompeta con sordina tocaba junto a una sección de saxos y un contrabajo y, de vez en cuando, se oía un poco de scat. Aquellos temas, «Georgia Brown», «Sweeter Than Sugar», «Some Of These Days», aún se dejan es­cuchar. El disco no aporta ninguna fecha, pero la impresión que se des­prende es que, al igual que les sucedió a los Ink Spots, el grupo se fue ha­ciendo más y más comercial con el paso del tiempo. ¿Y qué me dicen de un disco de los Spirits of Khythm?
Pero el negocio de las voces haciendo de instrumentos también sufre de saturación, como se observa en Ella & Basie (Verve), un disco en el que la voz se suma al alboroto de las trompetas. Ella abandona su estilo senti­mental para cantar los temas con una mezcla de agilidad y dureza, arropa­da por la sección de vientos de Basie en 1963. La mayoría de su scat es de la escuela de Calloway, diferente a la de Carroll, pero en «Into Each Life Some Rain Must Fall», se permite alguna que otra subida de tono que con trasta con la escasa emoción con que la orquesta pretende interpretar la partitura.
Los dos temas que más me han agradado son «Them There Eyes» y «Dream a Little Dream», tocados por pequeños combos. Sweet and Hoí (Coral), otro disco de Ella, data de 1952 a 1958 y consta de una mezcla de baladas y temas rápidos sobre un fondo orquestal algo trillado. En esta ocasión, Ella pone el acento en la letra de los temas.
El disco del mes, sin embargo, es Louis Armstrong (RCA), un puñado de temas grabados en 1959 por Louis con los Dukes of Dixieland que no vio la luz por cuestiones contractuales. En la contraportada se afirma que es «uno de los últimos ejemplos de Armstrong a la trompeta, no sólo con sus faculta­des interpretativas intactas, sino además en plena forma», y creo que es así.
Los temas son estándares («Back o' Town», «Sweethearts on Parade», «Sugar Foot Stomp», entre otros) pero reciben un tratamiento fresco y la energía de Louis impregna todo el disco. Aunque recurre en demasiadas ocasiones a su registro más agudo y casi celestial, vuelve a bajar a la tierra para tocar «Cornet Chop Suey» y «Bucket Got a Hole in It». El disco está formado por seis temas cantados por Louis y alguna que otra aportación prescindible de Frankie Assunto, cuya trompeta, por otro lado, se adapta perfectamente al concepto del disco. Me parece mucho mejor este disco que el otro que grabaron Louis y los Dukes para Audio-Fidelity.
Louis andthe GoodBook (Coral) recoge una sesión de 1958 con los All Stars y el coro y la orquesta de Sly Oliver. Los temas, espirituales en su ma­yoría, son pequeñas joyas: «Nobody Knows the Trouble Tve Seen», «Swing Low» y «Sometimes I Feel Like a Motherless Child» contienen al­gunas de las melodías más afectadas, pero Louis sabe enfrentarse a ellas cantándolas y apoyándose de vez en cuando en su trompeta, a la que pone o quita la sordina a placer. Hay fragmentos declamados de índole religio­sa que nos hacen recordar al reverendo Louis de sus primeros años. El dis­co contiene nuevas versiones de «Shadrack» y de «Jonah», aunque care­cen, a mi entender, de la frescura de las versiones de 1938.
Atmosphere for Lovers and Thieves (Polydor) es un magnífico disco de Ben Webster donde este maestro del saxo tenor toca, acompañado de una banda escandinava con la que estuvo de gira por aquellas tierras en 1965, un repertorio compuesto por baladas. Hay una preciosa versión de «Blue Light» («Transbluency») en pequeño formato aunque, en la mayoría de los temas, Ben se dedica a esbozar las melodías con un aire de indiferencia arropado por el piano de Kenny Drew.
Por último, un disco británico. Mosaics (Philips), de Graham Collier Music, es una grabación de diciembre de 1970 que podríamos definir como una orgía de libertad en la que intervienen músicos como Harry Beckett y Alan Wakeman, entre otros. «Theme 2», donde el segundo toca el saxo so­prano, es una obra maestra, y hace buena la profecía de Charles Fox, que aseguró que estaba «destinado a ser uno de los solistas más elegantes».

De All what jazz, Philip Larkin, Paidós, 2004

Aguante Jerry!!

Por problemas técnicos aún no hemos podido subir la entrevista mencionada en el artículo de "Calle 54" sobre Jerry Gonzalez. La semana próxima comenzaremos con las entregas. Sepan disculparnos.

Calle 54... ¡qué peliculón!

Tal vez sea Calle 54 la mejor película sobre el jazz que se haya hecho. Y digo del jazz, y no solo del jazz latino, pues la mano (el ojo y el oído) de Fernando Trueba refleja un amor por lo que está filmando pocas veces visto. Es la película que todo jazzman querría hacer. Con los ídolos. Con la música. Tuvimos oportunidad de ver esta película tiempo atrás en el Auditorio Galliani, pero ahora, poco a poco, vamos a ir desgranando y contando la historia de los personajes de dicha película. Empezaremos por ese "bendito maldito" que es Jerry Gonzalez, según la pluma de Michel Rolland en la revista Cuadernos de Jazz, en dos o tres entregas. Agur amigos!

Weckl y Patitucci en el Galliani

El viernes pasado disfrutamos en el Auditorio Galliani, de la Biblioteca Mitre, de muy buena música. El 24 de noviembre de 2002 el Drummers Collective festejó su 25º Aniversario en Nueva York, y de la mano de Dave Weckl y John Patitucci, junto a Steve Gadd, Steve Smith, Victor Wooten y Horacio Hernandez presentaron un espectáculo formidable. Excelente Weckl, con una percusión digna de un cirujano, dibujando ritmos con ambas manos, con palillos, escobillas & more. Dicho material fue proyectado, con una muy buena calidad de sonido, gracias al aporte del "drummer" local "La Pocha" Moyano. El auditorio, agradecido.

Todos los saxos, todos

Este viernes, en Jazz en el Cenit, disfrutaremos de un programa especialmente dedicado a los saxos. Escucharemos lo mejor del jazz en manos de los saxofonistas de todos los tiempos. Recuerden: viernes 18 de abril, a las 22 en el 96.5 del dial. Si quieren saber más sobre saxos vayan a Instrumentos del jazz: el saxo, la familia de los saxos, Instrumentos del jazz: el saxo (tercera parte). Agur, amigos... nos vemos!

Cavalli se destaca en cuarteto

Tras un camino recorrido en trío, el saxofonista Ricardo Cavalli reemprendió su carrera en cuarteto. El grupo mostró en este debut en Thelonious que mantiene intacta esa mística de combustión inmediata. Sin decir agua va, se lanzaron sobre "Yes Or No", de Wayne Shorter, a estas alturas un clásico atravesado por una serie de arreglos originales que le dan un empuje renovado. Cavalli luce en excelente forma; tras la frase se lanzó a un improvisación que fue tomando un cariz pirotécnico. El saxofonista es un músico que toca con el corazón, de ahí su llegada a cualquier auditorio. Supo sacudir la pereza del domingo a fuerza de veloces y punzantes tresillos. Al finalizar el tema, el recinto estaba más despierto que nunca; justo para un tema a medio tiempo, "Vals en Re", del pianista Guillermo Romero. El tema toma un motivo melódico de una dinámica sutil, que va tomando cuerpo compás tras compás. (por César Pradines, para La Nación. Para leer más.)

Monk, por Laurent de Wilde

Hoy le ofrecemos un fragmento de este interesante libro en el cual Laurent de Wilde nos cuenta la vida de Monk. Este pasaje nos refiere la importancia del bajista y el baterista en el jazz... ¿y saben qué? en cuanto lo leí me sentí completamente identificado con lo dicho por el autor. También en lo que se refiere al estilo de Monk, pasaje que reproduciremos más adelante... a disfrutarlo!

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Cuando miramos un protozoo a través de un microscopio parece que baila la música de un disco de James Brown a 78 revoluciones. Yen cuanto a los cilios vibrátiles del paramecio, recuerdo que en clase de ciencias naturales no podía evitar imaginarme en la punta de cada uno de ellos un címbalo minúsculo o un tambor, tocando también una música micros­cópica. ¡Qué orquesta! ¡Sería impresionante! Y el hombre, ¿cómo es concebido? Con ritmo, ¡con el de los resortes de un somier! Con ritmo, cuando se expulsa el feto del vientre de la madre tras las contracciones regulares, con ritmo durante las primeras experiencias del sueño, de la alimentación, ¡con ritmo, con ritmo! Reducidos, prolongados, más breves, incluso algunos que duran una milésima de segundo, otros más largos que duran diez años, otros que se cruzan y se responden, los que obstaculizan el giro de las ruedas u otros que te hinchan como un globo. Estos ritmos no los escogemos, al igual que no escogemos el día de nuestro nacimiento, porque uno no pue­de avanzarse al ritmo. Así que, efectivamente, gloria para aque­llos manilas talentosos que saben ordenar este ritmo, que lo hacen girar sobre sí mismo, que lo enrollan, lo desvían, lo do­mestican y lo introducen en su pequeña caja de música, como hacían antaño los hombres primitivos con el fuego.
He aquí por qué el bajista y el baterista son tan importantes. ¡Se merecen corona, traje púrpura, incienso y joyas! ¡El respe­to que se les debe! ¡Temor, respeto reverencial incluso! Un poco de mala fe de su parte y la noche se va al traste, se echa todo a perder. Con un saxofonista nulo, un piano desafinado, nos las arreglaremos, aunque nos obstaculice un poco, pero no significa que la ceremonia se vaya al traste. En cambio, cuando un baterista o un bajista no saben hacer su trabajo, se desmorona el edificio entero. No solemos prestar atención a estas dos figuras, con la excusa de que tocan todo el rato. Nos acostumbramos a ellos, forman parte del mobiliario. De vez en cuando, el resto de la orquesta deja de tocar y descubrimos, no sin sorpresa, que el bajista tiene tal vez un alma y que el bateris­ta es capaz de sutilezas. Pero por poco que sea, uno u otro dejan de tocar, y se produce la caída libre. ¡Irrevocable! Además, basta con ver la expresión de angustia de los miembros de la orquesta cuando el bajista llega tarde al concierto: sin él, hay que cancelar. El trompetista puede haber perdido los dientes y el pianista el movimiento de su mano derecha. Son sólo gajes del oficio, podemos continuar sin ellos. Pero ¿sin bajista? Olvi­démoslo. Y lo saben, los muy cerdos, no podemos reprochárse­lo, es como reprocharle al sol que se levante por la mañana, es así y punto. Tienen en sus manos el poder de la gravedad: no hay nadie por debajo del bajista, por tanto, él es quien debe obligatoriamente llevar la razón. Si toca una nota falsa, pues bien, suena como si el pianista se hubiese equivocado. Son las leyes del oído humano: oímos de abajo arriba, hay que empe­zar a acostumbrarse: el bajista siempre tiene razón, y no se hable más.
En cuanto al baterista, lo mismo: junto al bajista, es él quien asienta, quien amplifica el tiempo. El bajista hace un bosquejo del tiempo, una simple pulsación primordial, y el baterista lo dibuja con tinta china. Precisión cristalina del plato. Los comentarios densos y sagaces de la caja y del bombo. Relieves, contornos, sobreentendidos, puertas que se abren y se cierran en un temblor de parche. Y si el baterista decide tocar «Summertime» en tango, no podemos hacer más que seguir adelan­te, porque podremos siempre maldecirlo después del concier­to, pero en el momento hay que secundarlo. Es la figura del gafe pero al revés: cuando no lo seguimos es cuando empiezan los problemas... El bajo y la batería son los instrumentos de la orquesta que nos mantienen en contacto con la belleza anti­gua del ritmo: la cuerda de tripas que pulsamos, el parche de los tambores que azotamos, no hay nada más carnal ni más ani­mal que esto.
Imaginemos una cabra: tenemos las tripas para hacer las cuerdas, la piel para los tambores, los huesos son baquetas bas­tante aceptables, y nos comemos el resto con el sentimiento de no haber perdido la jornada. ¡Una orquesta de cuatro patas! En cambio, los demás instrumentos ya son asunto de ingenie­ría. ¿Cuántas piezas en la maquinaria de un piano? ¿Cuántos codos entre la embocadura y el pabellón de la trompeta? Y las llaves del saxofón, ¿cómo funcionan todos estos tapones? Difí­cil de decir. Pero un bajo o una batería, hasta un niño de tres años sabe perfectamente cómo funcionan. Se cogen las baque­tas, se tensa el parche, se golpea, empieza la música. Hace ya mucho tiempo que andan en la música, este par, y estamos tan acostumbrados averíos desde el principio de los tiempos..., tanto es así que ya no nos fijamos en ellos, son uña y carne. En bebop, se encuentran solos ante el peligro. Adiós a los cálidos acordes de la guitarra que despejan el camino al bajista y alige­ran la vía al baterista.
Estos dos pesos pesados es necesario que se entiendan. Si se enfrentan el uno contra el otro, la cosa no funciona. Tienen que estar uno dentro del otro para que la música funcione, y esto no ocurre necesariamente todos los días. Es una experien­cia zen. Uno crea el rojo, el otro el amarillo y, juntos, forman un gama bella y sagrada de color naranja. Los grados de color están prohibidos; ni sombras a medias, ni mechas de amarillo ni ligeras manchitas de goteo. Una buena sección rítmica es una gama pura color naranja, suave y homogénea. Debería funcionar de una manera perfectamente fluida, el tiempo es como un río cuyo caudal controlan el bajista y el baterista al litro. Uno en cada orilla, los barqueros del tiempo. Y luego, el piano. Irrumpió hace poco en la música como una maquinaria compleja, una pesadilla compleja de politécnico. La orquesta bajo los dedos. Instrumento de percusión, melódico, armónico, el rey de la jungla. Una invención diabólica que se permite prescindir de los otros instrumentos. De comprenderlos, de engullirlos, de explicarles quién hace el qué. el intelectual de la familia, el que imparte lecciones. El mueble, también. Martillos, pedales, apagadores, madera, hierro colado, cuero, acero, muelles, fieltro, tornillos, marfil. Una verdadera mole. El único instrumento cuyo usuario no afina él mismo. El piano da de comer a los transportes de mudanzas, a los afinadores y a los pianistas. Una familia para él solo. Un instrumento noble, complejo, imponente.
Ha tardado tiempo en incorporarse al bajo y a la batería. Empezó al margen de todos, desviándose del repertorio clási­co del que había nacido. Cuando se trataba de expresar un ritmo y una armonía estable y bailable, recurría al procedi­miento desbrozado por los pianistas románticos, que se convir­tió más tarde en el estilo stride. Pero en la época de Monk todo esto había cambiado. Empezaba a imponerse un nuevo sonido de jazz. De entrada con Basie, que simplificaba la expresión del ritmo hasta su quintaesencia y colocaba el piano con toda libertad por debajo de esta alfombra mullida: ahora está com­probado que es posible hacer más swing con menos notas, dejándole todo el trabajo al bajo, a la batería y a la guitarra. Y después los boppers exigieron proezas al piano propulsando la música hacia nuevas cumbres.
Un pianista moderno tiene, por tanto, una relación espe­cial con «su» baterista o «su» bajista. Porque su instrumento lleva martillos, y ello lo acerca a la batería, y como tiene cuer­das, lo acerca al bajo. Su lugar en la sección rítmica queda, por consiguiente, más desapegado, más ambiguo que el de sus colegas, el bajista y el baterista. Si le apetece, dejará de tocar durante algunos compases y le confiará al contrabajo la tarea de definir la armonía y a la batería el ritmo. Sugerirá nuevas direcciones armónicas, le pisará los talones al solista y se aleja­rá unos instantes después. Ahora contigo, ahora sin ti. O bien abre, o cierra. Está presente en el ritmo, de repente no lo está. Nada que ver con los otros dos que expresan constantemente la pulsación mediante el brazo o las piernas: un pianista no tiene la posibilidad de dejar que su cuerpo hable para expre­sar el tiempo. Basta con mirar su pie, él sólo deja correr este fluido. Y en cuanto a las manos, con la palma de la mano, que no son más que cinco centímetros cuadrados de piel, excita un mueble de quinientos kilos. Un combate desigual... (continuará)

Jazz en la 96.5

Seguimos con nuestra programación habitual en la FM Cenit. Nuestra idea es ahora hacer tres días de radio y uno por mes en el Galliani. El último programa estuvo dedicado a la guitarra, donde escuchamos a Django Reinhardt, Muddy Waters, John Scofield, Pat Metheny, and more. Con comentarios de Pablo Censi y Goly Marconi y los aportes de Mario Buezas, trayendo la historia del jazz. Seguiremos disfrutando del sinnúmero de grabaciones que posee la discoteca del jazz, con grabaciones antiguas y nuevas, para el disfrute de los oyentes. No lo olviden: Jazz en el Cenit estará el viernes 18 de abril, mientras que el 11 de abril tendremos la segunda parte del guitarrista gitano-francés Birélli Lagrène & friends en su concierto de Vienna 2002. no se lo pierdan. Agur!

Jazz en el Cenit... 96.5 FM

Y si amigos, como existe Jazz en el Galliani (qué ahora se hará cada quince días), comenzamos un nuevo programa de radio en la 96.5 FM Cenit. Viernes por medio, cuando no coincida con Jazz en el Galliani, haremos Jazz en el Cenit. Comenzamos el viernes29 de febrero a las 22:00. Un programa de dos horas de duración con lo mejor (bah, seamos sinceros, lo que nos gusta y lo que a nuestros amigos les gusta) del jazz. Acompañando a Dr. Jazz estarán Victor Hugo Marconi, y el Colo Censi con su sección de jazz nacional. Monk, Mingus, Davis, Rubalcaba, Peterson, Hubbard, Hancock, Hamilton & more. Dos horas a puro jazz y reseñando la historia y el presente de esta música.

Alrededor de la medianoche, la película

Acabo de ver la película de Tavernier. Me gustó mucho, muy bien puesta, muybuena (excelente) banda sonora, y la increíble actuación de Dexter Gordon, de Cluzet, de Martin Scorsese... Os la recomiendo enfáticamente. Muestra la crudeza de la vida rutinaria de un genio del jazz, que brilla y perdura en la hora, hora y media de espectáculo y que luego debe cargar con su vida miserable a cuestas. Con sus vicios, con sus debilidades, a merced de lo peor (y de lo mejor) de lo humano. Basada esencialmente en la vida de Bud Powell y de Lester Young. Veanla, no se arrepentirán... Au revoir!