Memorias del Jazz: Miles Davis y el quinteto

Aquí ofrecemos las memorias de Miles Davis, quién escribe sobre su quinteto de la década del '60, formado por Wayne Shorter, Ron Carter, Tony Williams y Herbie Hancock.

"Yo sabía que Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter y Tony Williams era excelentes músicos y que trabajarían como grupo, como unidad musical. Tener una buena banda exige sacrificio y compromiso por parte de todos; sin estas cosas, nada se consigue. Yo pensaba que ellos podían hacerlo. Si reúnes a las personas adecuadas para que toquen la música adecua­da en el momento adecuado, tendrás la gran parida; no necesitas más.
En aquella banda yo era la inspiración, digamos que la sapiencia y el nexo de unión entre todos. Tony era el fuego, la chispa creativa; Wayne era el hombre de las ideas, el conceptualizador de una gran cantidad de ideas musicales que llevamos a la práctica, y Ron y Herbie eran el soporte. Yo era únicamente el líder que lo cohesionaba todo. Aquellos músicos eran jóvenes y, aunque aprendían cosas de mí, yo también aprendía de ellos, concretamente sobre el nuevo estilo, el libre, la free thing. Porque para ser y seguir siendo un buen músico debes estar abierto a todas las novedades, a todo lo que ocurre en cada momento. Has de ser capaz de absorberlo si quieres continuar ampliando y comu­nicando tu música. La creatividad y el genio en cual­quier género de creación artística nada saben de la edad; o los posees o no los posees, y envejecer no va a ayudarte a conseguirlos. Comprendí que teníamos que hacer algo diferente: sabía bien que estaba tocando con unos músicos jóvenes de excelente calidad, cuyos de­dos se movían ya con otro pulso.
En sus inicios, Wayne fue conocido como cultiva­dor del estilo libre, pero tras haber tocado con Art Blakey durante varios años, y siendo el director musi­cal de su banda, había en cierto modo retrocedido. Deseaba tocar más libre de lo que en la banda de Art podía, aunque por otra parte no quería llegar a la ex­centricidad. Wayne siempre ha sido el tipo que experi­menta con formas, no el que lo hace prescindiendo de ellas. Por esta razón pensé que sería perfecto para el objetivo que con mi música quería alcanzar.
Wayne era la única persona, entre las que entonces conocía, que escribía más o menos como había escrito Bird. La única. Me refiero a la manera en que indicaba el tempo. Lucky Thompson solía oírnos, y exclamaba: «¡Maldición, qué bien escribe música ese chico!» Cuando se incorporó a la banda empezó a progresar mucho más y mucho más deprisa, porque Wayne es un auténtico compositor. Escribe partituras, escribe las particellas que a cada uno le corresponden, exacta­mente como quiere que suenen. Trabajó siempre así, excepto cuando yo cambiaba algunas cosas. Por lo ge­neral no confía en las interpretaciones que a su música dan los demás, así que entregaba la partitura completa y cada cual copiaba de ella particellas; es decir, no partíamos de la melodía y los cambios para montar cada uno la música por las buenas.Wayne aportó también una especie de curiosidad respecto a trabajar conforme a las reglas musicales. Si éstas no le servían, las rompía, pero sin perder el sentido musical: su idea era que, en música, la libertad consistía en conocer las reglas para adecuarlas a tu satisfacción y a tu gusto. Wayne estaba siempre en las alturas, en su plano personal, girando en torno a su propio planeta. El resto de los componentes de la banda caminábamos con los pies sobre la tierra. En la banda de Art Blakey no había podido hacerlo que hizo en la mía, donde día a día parecía que le veía florecer como compositor. Por esto digo que actuó como catalizador musical intelectual de todos nosotros en los arreglos que de sus composicio­nes grabamos. (continuará)

Chet Baker en el Galliani

Baker, Chet Baker. El icónico trompetista de jazz de la Costa Oeste. Con ese peculiar parecido a James Dean, el grandísimo Chet sedujo a muchos con su música y con su pinta. Dejó páginas imborrables de su estilo en el famoso cuarteto de Gerry Mulligan, formando parte de esa recordada línea de vientos. En este caso veremos y escucharemos dos conciertos en Europa. El primero realizado para la televisión belga, y el otro quince años después, en Noruega, con un Chet por cuyo rostro había pasado el tiempo, la droga y una que otra gresca. Bueno amigos, esto es jazz, viernes de jazz. Los esperamos en el Galliani, este viernes 2 de noviembre.

Instrumentos del jazz: el saxo (Tercera Parte)

El arranque del saxofón en el jazz fue lento, porque el contrapunto de trompeta, trombón y clarinete —la San­tísima Trinidad de la música de Nueva Orleans— estaba cómodamente insta­lado y no dejaba hueco para que una cuarta voz, que además era más suave, pudiera adentrarse en tráfico tan den­so. Es cierto que en ocasiones se em­pleaban saxos para robustecer los soni­dos de conjunto, pero —por lo que sabemos— no hubo solistas ni improvi­saciones de saxo hasta que Sidney Bechet (1897-1959) asombró a los oyentes con su saxofón soprano cuando se pre­sentó en Europa en 1920 con la Sout­hern Syncopated Orchestra de Will Ma­rión Cook. Pero ni siquiera éste fue un caso típico, ya que los Southern Syneo-pators no eran en absoluto una banda de Nueva Orleans, y el propio Bechet tocaba el soprano con la fuerza de una trompeta.
Sólo a finales de los veinte encontra­mos a los saxofones hablando con voz genuinamente jazzística. Bud Freeman (n. 1906) desarrolló al tenor un sonido fuerte y rasposo, con vibrato ondulan­te, y consiguió encontrar un camino para él en el espeso sonido de conjun­to de la llamada escuela de Chicago. Johnny Hodges (1907-1970), influen­ciado al principio por Bechet, creó al saxo alto un sonido fluido y ágil, aun­que también de gran fortaleza. Pero el primer gran paso hacia la supremacía definitiva del saxofón llegó con Coleman Hawkins (1901-1969), que dotó al tenor de una voz riquísima, a la que aunaba un sentido casi arquitectónico en la construcción de los solos. Duran­te un tiempo, el estilo de Hawkins se convirtió en la única forma de tocar el saxofón, hasta el punto de que cuando, a mediados de los treinta, apareció Lester Young con su estilo gracioso, elegante e intensamente rítmico, pa­reció una blasfemia contra las Sagra­das Escrituras. Sin embargo, el errático pensamiento musical de Lester y su enfoque ligero y reposado prepararon el terreno para avances posteriores.El músico de jazz más influyente después de Louis Armstrong fue un saxofonista alto, Charlie Parker (1920-1955). Con él los saxofones, como fa­milia, tomaron el papel de principales agentes de toda innovación en jazz. John Coltrane (1926-1967) y Ornette Coleman (n. 1930), al tenor y al al­to respectivamente, han ejercido una enorme influencia en todos los estilos saxofonísticos surgidos después de que ambos aparecieran en escena en los años cincuenta. Coleman algo más tar­de que Coltrane.

De Jazz A-Z de Peter Clayton & Peter Gammond

La familia de los saxos (Segunda Parte)

Los principales miembros de la fami­lia, de más agudo a más grave, son: el soprano, en Si bemol; el alto o contral­to, en Mi bemol: el tenor, en Si bemol, y el barítono, en Mi bemol. Por encima del soprano está el sopranino (usado con regularidad por Art Themen y no muchos otros más): en el extremo infe­rior está el saxo bajo, más raro hoy que en los años veinte, aunque se puede encontrar de vez en cuando: Harry Gold (n. 1907) lo tocaba habitualmente, pero el más famoso intérprete de sa­xofón bajo fue Adrián Rollini (1904-1956). En medio de la gama se encuen­tra el saxofón en Do, o C-melody saxophone, de tesitura entre el alto y el tenor. El multi-instrumentista Frankie Trumbauer (1901-1956) se centró sobre todo en este saxofón, inspirando con su sonido ligero y flotante el estilo con que luego Lester Young (1909-1959) tocaría el tenor. Al oído, el C-melody es semejante al alto, pero de aspecto se asemeja al tenor, ya que tiene la carac­terística curva entre la boquilla y el cuerpo. Parte de la atención extramusical que ha provocado el saxofón se debe a su forma. El sopranino es recto y el soprano suele ser más recto que curvo, pero a partir de ahí vienen los tubos curvados que tanto han inspirado a los dibujantes (a veces inadecuadamente), y que tanta respuesta irracional y exa­gerada han tenido entre los escrito­res. Es frecuente que las publicaciones aprovechen gráficamente para escribir «jazz» la forma de «J» que tiene el saxo tenor.

De Jazz A-Z de Peter Clayton & Peter Gammond

Instrumentos de jazz: el saxo (Primera Parte)

Entre todos los instru­mentos, el saxofón es, en opinión del público y la prensa, uno de los más asociados con el jazz. Esto sucede a pesar de la escasa participación que tuvo el saxo en la primera fase de desarrollo de dicha música y responde a la notoriedad que alcanzó después, en los años veinte. Cuando el saxo desplazó al violín en las orquestas de baile, los oyentes poco versados lo con­sideraron una novedad chocante y una amenaza para la civilización. Unas ci­tas de varios números de Punch del año 1924 puede dar idea de cómo reaccio­naron frente al saxofón los círculos conservadores:

“Los saxofonistas nacen, no se hacen, declara un crítico musical. Quienes se que­jan del descenso de la tasa de natalidad encontrarán consuelo en este gran pensa­miento.”

“Un hombre que robó dieciséis saxofones de una tienda y los fundió fue condenado a un mes de 'prisión. Su conducta, desde luego, es reprensible. Pero podía haber he­cho algo peor.”

“Se dice que un super-sousáfono ameri­cano es el instrumento de metal más grande jamás fabricado. La idea, suponemos, es usarlo para ahogar a los saxofones.”

Cuando se publicaron estos comen­tarios sarcásticos, el saxofón tenía poco más de ochenta años; Adolphe Sax (1814-1894), belga avecindado en París, lo había inventado alrededor de 1840, patentándolo en 1846. Parece que Sax, hombre brillante, imaginativo y orgu­lloso, enfadó tanto a sus rivales, los fabricantes franceses de instrumentos, que incluso sufrió tres atentados. Ya había inventado otro instrumento, el saxhorn, cuando creó la familia de los saxofones, que fue en parte el resultado de la búsqueda de un instrumento ca­paz de redondear el sonido de las ban­das militares. Sax buscaba algo que tuviera el poderío de los metales y la riqueza sonora de las cuerdas. Parece que estuvo bastante acertado, ya que tanto el ejército belga como el francés adoptaron rápidamente el saxofón. El invento tuvo menos éxito en el terreno clásico, en parte a causa de prejuicios académicos contra el propio Sax, y en parte porque, salvo Berlioz, ninguno de los compositores del siglo XIX se sintie­ron atraídos por él. Resulta coherente que fuera una música mestiza, el jazz, la que diera libertad a este instrumento mestizo. El saxofón, como el clarinete, tiene una caña simple y una boquilla. Sin embargo, suele estar hecho de bronce u otro metal, y su tubo es cónico, como el del bugle o la trompa. Como los vientos de madera, tiene llaves que se accionan mediante un complicado sis­tema de varillas y palancas. (continuará)

De Jazz A-Z de Peter Clayton & Peter Gammond

Y Monk pasó por el Galliani...

Una nueva noche de jazz en tiempos de veda electoral... Thelonious pasó por el Galliani en esta cuarta noche de jazz. Ya pasaron Davis, Ellington, Mingus y ahora Monk. Con su cuarteto, típica formación de los '60 de Monk, uno de los más grandes compositores de jazz de la historia, transcurrió la noche del viernes. Monk no es swing, Monk fue bebop, Monk es jazz. Y así pasaron Blue Monk, Round Midnight y otros temas. Con su particular estilo de tocar el piano, aunque a algunos le parezca un toque aburrido (lo hicieron saber), el desgranó cada una de las notas, acompañado por la sobriedad de Larry Gales, Ben Riley y Charles Rouse. Thelonious es clase. Con esa particular manera, Monk nos mostró algo de lo que sabía hacer. El próximo viernes, el cool jazz, el jazz de la Costa Oeste, Chet Baker. Agur.

Historia/Jazz: Jazz at the Philarmonic

Todos hemos escuchado hablar (o disfrutado grabaciones) de Jazz at the Philarmonic. Pero, ¿qué era JATP? Aquí va lo que nos dicen Peter Clayton & Peter Gammond: era un espectáculo jazzístico ideado por Norman Granz (n. 1918). Granz, montador cinemato­gráfico en los estudios MGM, empezó a organizar en 1940, justo antes de ser­vir en el Ejército de 1941 a 1944, jam sessions con estrellas como Nat “King” Cole, Oscar Moore, Willie Smith, Lester Young, Lee Young y Don Byas. Decidido a continuar esas actividades como complemento a sus trabajos de montador, organizó un concierto en el Philharmonic Auditorium de Los Án­geles el 2 de julio de 1944: allí surgió el nombre Jazz at the Philharmonic.Granz declaró que con aquel con­cierto quería probar que con el buen jazz podían conseguir dinero, no sólo el empresario, sino también los músicos. Quienes le ayudaron a demostrarlo en aquella ocasión fueron Illinois Jacquet, Nat “King” Cole, Joe Sullivan, Barney Bigard, Meade Lux Lewis, Les Paul, J. J. Johnson, Joe Thomas y otros. Su éxito como productor hizo que fuera llamado “El Sol Hurok del jazz” (Sol Hurok fue el principal empresario nor­teamericano de música clásica). Granz mantuvo una firme política contra la discriminación racial, y se negó a pre­sentar conciertos JATP en ciudades en que los públicos eran segregados. En 1949 recibió el premio Russwurm por su contribución a las relaciones entre las razas. Como consecuencia del éxito de aquel primer concierto, Granz llevó su espectáculo en gira por el Oeste de Estados Unidos y Canadá en 1945, pero fracasó comercialmente hasta que los discos grabados por el grupo empe­zaron a venderse, y JATP salió de números rojos. Granz supervisó una película de sus músicos que se titulaba Jammin' the Blues, y que fue candidata al Óscar de la Academia. Como pro­ductor discográfico, publicó sus grabaciones en los sellos Philo y Asch, y después, entre 1948 y 1951, en Mercury. En 1951 decidió controlarlo todo y lanzó su propia etiqueta, Clef, a la que añadió la marca Norgran en 1954. En 1957 reunió ambas en el sello Verve. El conjunto JAPT empezó a hacer giras por Europa a finales de los cincuenta; su primera gira británica tuvo lugar entre el 2 y el 18 de mayo de 1958, con Oscar Peterson, Ella Fitzgerald, Dizzy Gillespie, Roy Eldridge, Stan Getz, Coleman Hawkins, Sonny Stitt y otros. Después Granz organizaría giras de JATP por Japón y Australia, y concier­tos de artistas como Oscar Peterson y Duke Ellington. Retirado durante unos años, volvió a la producción de discos a principios de los setenta, con la mar­ca Pablo.

Ahora sí...hay Thelonious capitán, hay rumbo por un rato

Este viernes sí, este viernes hay Thelonious capitán, hay un rumbo por un rato, como dice Cortázar y tendremos a Monk en versión cuarteto; Charlie Rouse en saxo tenor, Larry Gales en bajo y Ben Riley en batería. Es en Noruega, es en Dinamarca. Es el año 1966. Y es, por supuesto, Thelonious Monk... Thelonious deja caer las manos, escucha un instante, posa todavía un leve acorde con la izquierda, y el oso se levanta hamacándose, harto de miel o buscando musgo propicio a la modorra, saliéndose del taburete se apoya en el borde del piano marcando el ritmo con un zapato y el birrete, los dedos van resbalando por el piano, primero al borde mismo del teclado donde podría haber un cenicero y una cerveza pero no hay más que Steinway & Sons.... El viernes 26 de octubre a las 22:00 los esperamos en el Galliani, para disfrutar a Thelonious...

Agenda/Jazz: Cuartoelemento presenta Alquimia

Cuarto Elemento presenta su segundo cd grabado en vivo en "Ciudad Vieja", La Plata, durante el 2007 el martes 30 de octubre a las 21:00 en el Teatro Presidente Alvear (Corrientes 1659). Entradas a dos pesos, pero se recomienda sacarlas con anticipación. En venta desde 15 días antes del concierto. El Cuarto Elemento son Horacio López en batería, Matías Gonzalez en bajo, el Mono Inzaurralde en flauta travesera y Néstor Gómnez en guitarra. Visiten su sitio en http://www.cuartoelementoweb.com.ar/

Instrumentos del jazz: el piano (1)

Desde los comienzos, y sobre todo desde los tiempos del ragtime, el jazz ha utilizado el piano incluso en desfiles callejeros, si podía conseguirse un transporte adecuado. Como instrumento de banda, el piano siempre ha tenido un importante papel complementario, con su riqueza de acordes llena agradablemente los huecos y constituye una rica añadidura a la sección rítmica, al tiempo que es un instrumento solista equiparable equiparable en importancia al resto de la primera línea. El piano aparece desde el principio en las grabaciones de jazz: J. Russel Robinson lo toca en la ODJB, y Lil Hardin (Armstrong) con la banda de King Oliver. Solo unas pocas bandas decidieron prescindir de él, en aras de un interés un tanto apasionado como imaginario por salvar la pureza de los primeros tiempos. Es imposible señalar la primera aparición del piano en una banda de jazz, ya que presumiblemente la mayoría de los salones de baile, honky tonks, y similares tenían piano. En la era del swing, a mediados de los treinta, conforme las orquestas aumentan de tamaño y dejan de necesitar un piano que de cuerpo al sonido de conjunto, el piano pasa a desempeñar un papel más solista en manos de directores de banda como Henderson, Basie, Hines y Waller. El que hizo un uso más imaginativo del piano fue probablemente Duke Ellington, quien lo empleó, con un colorido tonal desconocido hasta entonces, como prueba o borrador de sus particulares concepciones orquestales. De gran importancia en la historia del jazz es el papel del piano como solista, ya que es prácticamente el único instrumento en jazz que puede tocar solo durante largos períodos de tiempo.

De Jazz, de Peter Clayton y Peter Grammond, Taurus, 1989

Se suspende Thelonius Monk este viernes

Amigos: debemos esperar una semana más para disfrutar al enormisimo cronopio Thelonious Monk (como diría el amigo Cortázar) y los esperamos a todos el viernes 26 a las 22:00. El Auditorio Galliani de la Biblioteca Popular Bartolomé Mitre, en el marco de la Feria del Libro 2007 recibe este viernes 19 la visita de Roberto Mao haciendo "La magia de la radio en el teatro". Por ello, invitamos a todos ustedes el día viernes 26 de octubre, en donde podremos disfrutar a Thelonious Monk al piano, Charles Rouse en saxo tenor, Larry Gales en bajo y Ben Riley en batería haciendo temas como "Lulu's back in town", "Blue Monk" y "Round Midnight". Son sendos conciertos en Noruega y Dinamarca, grabados en 1966. Los esperamos para dentro de diez días en el Galliani. Muchas gracias.

Los estilos de Miles Davis

Miles Davis pasó por cuatro fases estilísticas en su dilatada carrera:
Bebop: desde que tocaba con Charlie Parker en 1945 hasta 1948;
Cool Jazz: desde la presentación de la orquesta Miles Davis-Capitol en 1948 hasta las grabaciones de la gran orquesta de 1957/58 con Gil Evans;
Hard bop: desde el éxito del primer Quinteto Miles Davis con John Coltrane en el Festival de Newport de 1955, pasando por los muchos otros quintetos MIles Davis -por ejemplo con Bill Evans- hasta 1968. Durante este período se produjo la formación cada vez más marcada del estilo de improvisación modal;
Eléctrico: desde "In a Silent Way" de 1969 y "Bitches Brew" de 1970 hasta el final de sus días.

de El Jazz de Joachim Berendt

Voces del jazz

En este sitio se puede encontrar un completo archivo de voces del jazz de hoy, sobre todo del mundo hispanoamericano, pero también europeos y norteamericanos. Visitá Voces del Jazz del Club de Jazz y encontrá entrevistas con Guillermo Bazzola, Kepa Junkera, Jason Moran, Esbjörn Svensson,Tino Di Geraldo, Chano Domínguez, Wes Anderson, Wynton Marsalis, Jorge Pardo y Carles Benavent, Joshua Edelman, Jorge Pardo, Jeff Ballard, Danilo Pérez, Kyle Eastwood, Richard Bona, Joe Lovano , Jordi Rossy & more…

Straight, no chaser Thelonious...

Thelonious Sphere Monk es (fue y será) uno de los más grandes compositores e interpretes de jazz de la historia. Con ese andar característico de oso sobre el escenario, un poco torpe y hosco, el protegido de la Baronesa Pannonica “Nica” de Koenigswarter nació en Rocky Mount, Carolina del Norte, el diez de octubre de 1917. En 1924 se traslada con su familia a New York. A los cinco o seis años ya golpeteaba las teclas y a los once recibe sus primeras lecciones de piano. De adolescente acompaña, al órgano y al piano a su madre, que canta en una iglesia bautista y a principios de los años 30 empieza a tocar en un bar de su vecindario, integrando un trío. El estilo de Monk al piano (visualmente) semeja al de un trabajador de una fundición, golpeando las teclas del piano en una forma peculiar, utilizando a dicho instrumento como un elemento de percusión. Compositor de innumerables piezas ya clásicas, como “Round Midnight”, “Straight, no chaser”, Amigos del Jazz/Saladillo lo tendrá con nosotros en el Galliani el próximo viernes 19 en cuarteto con Charlie Rouse, Ben Riley y Larry Gales. Estos conciertos, dentro de la gira por Europa y cuyo concierto en Bélgica describe con singular maestría Julio Cortazar, afirman una vez más la calidad de este intérprete que inventó un estilo que rechazaba cualquier virtuosismo en beneficio de un impecable rigor rítmico, privilegiando estructuras inhabituales hechas de disonancias y de pequeños intervalos y desfases asimétricos. ¿Quieren más datos de Thelonious? Visiten Jazzero, Apoloybaco, Pianored o lean las entrevistas hechas a Thelonious en Tomajazz. Agur amigos!

FM Cenit 96.5 se suma a esta movida del jazz

AMIGOS DEL JAZZ/SALADILLO desea agradecer a Victor Hugo Marconi (alias "el flaco" o "goli") el permitir la difusión de nuestra promoción de los encuentros de jazz en el Galliani. Nuestra idea es crear un espacio para aquellos amantes de este ¿tipo?, ¿estilo? de música y disfrutar de la obra de tantos y buenos músicos. FM Cenit es una emisora sin fines (ni principios) comerciales que día a día difunde la buena música, provenga esta del rock, la bossa nova, el jazz, el tango o el pop. Podemos asegurar, sin temer equivocarnos, que la 96.5 es única en su género, y es un orgullo contar con ella en Saladillo. ¡Gracias flaco por existir y permitirnos disfrutar de tu radio!

El primer fonógrafo y el jazz (¿o jass?)

El primer fonógrafo costo 18 dólares. Este fue su precio de fabricación, una verdadera fortuna en el año 1877. Y los dos primeros discos de jazz que se grabaron en el mundo fueron el del cornetista Nick La Rocca (1917), músico blanco, director de la Original Dixieland Jass Band ("jazz" se escribía aún con dos eses en lugar de las hoy ya clásicas zetas), y el de la Ory's Sunshine Orchestra (1922), cuyo director -hoy el más famoso entre todos los trombonistas negros- se llamaba, ni más ni menos Kid Ory. El disco fonográfico, según los diccionarios, es una placa circular, destinada al registro de las vibraciones del sonido y a su emisión a través del fonógrafo. Puede fabricarse con diversos materiales, tales como el aluminio, papel laqueado, celuloide, cera o material plástico. Primitivamente la grabación se hacía sobre corrones de cera y su girar se producía a base de manivela empujada a mano. En mi discoteca poseo un ejemplar de ragtime del año 1899. Fue registrado el 3 de mayo del citado año, y su título, La marcha de la Vega, fue una heroica creación artística a dos manos de los señores Cullén y Collins, ambos pianistas negros. En dicha grabación se observan defectos naturales ocasionados por la irregular velocidad de los tornos, que fueron movidos a mano y que no siempre se pudieron mantener a una velocidad constante. La historia del disco es como sigue: Sobre los años 1802-1815 fueron muchos los osados investigadores que intentaron captar y retener el sonido merced al empleo de "una aguja fijada en una membrana sensible". Lo notable es que todos ellos lo consiguieron. Lo que no consiguieron fue reproducir luego esas vibraciones. Así se explica que el irlandés E.L. Scott lograra la primera patente para su Phonantograph, en 1857, aparato que captaba, pero no emitía el sonido. Años después, concretamente el 30 de abril de 1877, el poeta y físico francés Charles Cros inventó un aparato al que apellidó Paléophon y que presentó como invento original en la Academia de Ciencias de Francia. Pero no llegó a tiempo de obtener prioridad, ya que el 19 de diciembre del mismo año Thomas A. edison patentaba el suyo en la Corte de los estados Unidos y construía el primer aparato cilíndrico, que sin duda fue la base de la hoy floreciente industria fonográfica en todo el mundo. Charles Cros perdió el honor oficial de ser el primero; pero hoy, anualmente, en el país vecino (Nota del Editor: el autor de este texto es español), su nombre se da al mejor disco editado en Francia. La etiqueta "premio Charles Cros" da derecho a quien la posee a presumir con todos los honores. (continuará)

Del libro "Variaciones sobre el jazz", Julio Coll, Guadarrama, 1971

Crónica de una noche lluviosa

Y Mingus pasó anoche por el Galliani. Con la misma formación que grabara las placas "Chages One", Changes Two", Charles Mingus hizo gala de su inmarcesible calidad en el contrabajo. Con su leal compañero Dannie Richmond en la batería y la clásica trompeta de Jack Walrath, el combo presentó a dos músicos del free como son el pianista Don Pullen y el saxo tenor (y voz en el tema Devil's Blues) George Adams. El tema más denso, más arriesgado, más extremo fue "Sue's Changes". Con ese ritmo vertiginoso y desmadrado que ponían tanto Pullen como Adams, y con ese constante llevarlos al carril de Walrath/Mingus/Richmond; en un intenso diálogo entre ellos, con monólogos (solos) hasta el extremo de lo insoportable (sobre todo en el caso de Adams), el tema fué, a mi juicio, el más brillante de la noche. Es necesario agregar que se palpaba la incomodidad de alguno de los presentes que, acostumbrados a un jazz un poco más estructurado, se sentían intimidados (por no decir exasperados) con los solos de Adams y el artificio de Pullen. Los últimos dos temas, con el agregado del saxo barítono de Mulligan y la trompeta de Benny Bailey, fueron verdaderas jam sessions sobre dos temas clásicos "Good bye pork pie hat" y "Take the A train". La grabación no es de las mejores, con una calidad de imagen mediana a mala y el sonido por momentos opaco (técnicamente esta grabación de Montreux es tal vez de las peores. Bueno amigos, aquí debajo tienen un vínculo que tiene un número y luego la palabra "comentarios": cliqueen allí y dejen sus comentarios. Agur!!

Algunas respuestas de Mingus

- Ciertos críticos norteamericanos parecen tener contra usted una hostilidad de principio. ¿Cree que eso se debe únicamente a criterios musicales o más bien el resultado de su violenta posición social y política?
- En realidad no lo sé. Quizá usted no me estime tampoco. Los críticos no pueden soportar que un negro les hable o se comporte como lo haría un blanco.
- El racismo en Europa está lejos de ser suprimido, pero no es jamás sistemático.
- ¿De quién se burla Usted? Nadie puede comprender ese estado de cosas si no es negro. ¿Quiere usted todavía un ejemplo? Ayer tarde, cuando entré a este hotel – París, 11 de junio de 1967-, la recepcionista me trató como si fuera el último de los perros. Capté bien su maniobra, aunque ella no hablaba adrede una palabra de inglés. Para darnos cuenta del odio, no es indispensable saber lo que la gente dice. La hostilidad se reconoce por el tono de voz.
- ¿Es por razones de simple terminología por lo que llama a su música rotary perception?
- Tengo derecho a llamar a mi música como me plazca. Cualquier blanco tiene derecho a hacerlo con la suya, ¿por qué yo no? Le repito una vez más que yo no interpreto jazz. Llámelo mierda, si le place. La rotary perception es una especie de ritmo circular que hemos puesto a punto mi baterista y yo. No puedo darle una definición. Esto no se explica, se siente. Practicamos este estilo experimental en el Show-Place y en el Copa-City, entre otros, pero no hemos tenido ocasión de grabar un solo disco que lo ilustre. Voy a darle un ejemplo. Hace tiempo, mi psicoanalista, el doctor Finkelstein, me sometió a la experiencia siguiente: escribió en el extremo de un papel la frase: Mingus I think is a genius, frase voluntariamente incorrecta, pues tendría que haber dicho: I think Mingus is a genius. Después me pidió que intentara traducir esta frase en mi contrabajo. Primeramente toqué esa idea a un ojoven saxofonista que acababa de entrar en mi formación. El resultado fue nulo. Le hice la misma experiencia a Dannie Richmond, el batería que toca conmigo desde hace años. Dannie me pidió escucharlo una segunda vez. Después dijo: “Me parece haber reconocido las palabras Mingus y genio. Algo así como ‘Mingus es un genio’, pero la frase me parece incorrecta”...

Del libro "Variaciones sobre el jazz" de Julio Coll, Editorial Guadarrama, España, 1971

Mingus en el Galliani

Y Charles Mingus llegó un día al Galliani. Con un acompañamiento de lujo que incluye a pesos pesados como Gerry Mulligan y Benny Bailey. Es un concierto en Montreaux en 1975, e incluye temas como "Devil Blues", "Free Cell Block F", "Tis Nazi USA", "Sué´s Changes", "Goodbye Pork Pie Hat" y otros. Esta es la primera presentación de Mingus en el mundialmente famoso festival suizo. Una hora y pico a puro jazz con el contrabajo mas famoso de todos los tiempos. AMIGOS DEL JAZZ / SALADILLO te invita una vez más a disfrutar en el Galliani. Un exquisito intérprete para la tercera noche en el Galliani Jazz 07...

Monk y una crónica de Cortázar

En 1966 Julio Cortazar escribió este relato con motivo de un concierto de Thelonious Monk en Ginebra. Fué en el marco de la gira de la cual veremos proximamente en el Galliani un par de conciertos. Pero bueno, aquí va lo prometido.

La vuelta al piano de Thelonious Monk

Concierto del cuarteto de Thelonious Monk en Ginebra, marzo de 1966

En Ginebra de día está la oficina de las Naciones Unidas pero de noche hay que vivir y entonces de golpe un afiche en todas partes con noticias de Thelonious Monk y Charles Rouse, es fácil comprender la carrera al Victoria may para fila cinco al centro, los tragos propiciatorios en el bar de la esquina, las hormigas de la alegría, las veintiuna que son interminablemente las diecinueve y treinta, las veinte, las veinte y cuatro, el tercer whisky, Claude Tarnaud que propone una fondue, su mujer y la mía que se miran consternadas pero después se comen la mayor parte, especialmente el final que siempre es lo mejor de la fondue, el vino blanco que agita sus patitas en las copas, el mundo a la espalda y Thelonious semejante al comenta que exactamente dentro de cinco minutos se llevará un pedazo de la tierra como en Héctor Servadac, en todo caso un pedazo de Ginebra con la estatua de Calvino y los cronómetros de Vacheron & Constantin.
Ahora se apagan las luces, nos miramos todavía con ese ligero temblor de despedida que nos gana siempre al empezar un concierto (cruzaremos un río, habrá otro tiempo, el óbolo está listo) y ya el contrabajo levanta su instrumento y lo sondea, brevemente la escobilla recorre el aire del timbal como un escalofrío, y desde el fondo, un oso con un birrete entre turco y solideo se encamina hacia el piano poniendo un pie delante de otro con un cuidado que hace pensar en minas abandonadas o en esos cultivos de flores de los déspotas sasánidas en que cada flor hollada era una lenta muerte de jardinero. Cuando Thelonious se sienta al piano toda la sala se sienta con él y produce un murmullo colectivo del tamaño exacto del alivio, porque el recorrido tangencial de Thelonious por el escenario tiene algo de riesgoso cabotaje fenicio con probables varamientos en las sirtes, y cuando la nave de oscura miel y barbado capitán llega a puerto, la recibe el muelle masónico del Victoria may con un suspiro como de alas apaciguadas, de tajamares cumplidos. Entonces es Pannonica, o Blue Monk, tres sombras como espigas rodean al oso investigando las colmenas del teclado, las burdas zarpas bondadosas yendo y viniendo entre abejas desconcertadas y hexágonos de sonido, ha pasado apenas un minuto y ya estamos en la noche fuera del tiempo, la noche primitiva y delicada de Thelonious Monk.
Pero eso no se explica: A rose is a rose is a rose. Se está en una tregua, hay intercesor, quizá en alguna esfera nos redimen. Y luego, cuando Charles Rouse da una paso hacia el micrófono y su saxo dibuja imperiosamente las razones por las que está ahí, Thelonious deja caer las manos, escucha un instante, posa todavía un leve acorde con la izquierda, y el oso se levanta hamacándose, harto de miel o buscando musgo propicio a la modorra, saliéndose del taburete se apoya en el borde del piano marcando el ritmo con un zapato y el birrete, los dedos van resbalando por el piano, primero al borde mismo del teclado donde podría haber un cenicero y una cerveza pero no hay más que Steinway & Sons, y luego inician imperceptiblemente un safari de dedos por el borde de la caja del piano mientras el oso se hamaca cadencioso porque Rouse y el contrabajo y el percusionista están enredados en el misterio mismo de su trinidad y Thelonious viaja vertiginosamente sin moverse, pasando de centímetro en centímetro rumbo a la cola del piano a la que no se llegará, se sabe que no llegará porque para llegar le haría más tiempo que a Phileas Fogg, más trineos de vela, rápidos de miel de abeto, elefantes y trenes endurecidos por la velocidad para salvar el abismo de un puente roto, de manera que Thelonious viaja a su manera, apoyándose en un pie y luego en otro sin salirse del lugar, cabeceando en el puente de su Pequod varado en un teatro, y cada tanto moviendo los dedos para ganar un centímetro o mil millas, quedándose otra vez quieto y como precavido, tomando la altura con un sextante de humo y renunciando a seguir adelante y llegar al extremo de la caja del piano, hasta que la mano abandona el borde, el oso gira paulatino y todo podría ocurrir en ese instante en que le falta el apoyo, en que flota como un alción sobre el ritmo donde Charles Rouse está echando las últimas vehementes largas pinceladas de violeta y de rojo, el oso se balancea amablemente y regresa nube a nube hacia el teclado, lo mira como por primera vez, pasea por el aire los dedos indecisos, los deja caer y estamos salvados, hay Thelonious capitán, hay rumbo por un rato, y el gesto de Rouse al retroceder mientras desprende el saxo del soporte tiene algo de entrega de poderes, de legado que devuelve al Dogo las llaves de la serenísima.

de La vuelta al día en ochenta mundos, Tomo II, Julio Cortázar (1967)

Charles Mingus: vida y obra

Irascible, exigente, matón y probablemente genio, Charles Mingus se estableció como un ícono en el jazz de la segunda mitad del siglo 20, creando un patrimonio universalmente aplaudido sólo después de su muerte. Como contrabajista, pocos han llegado a su nivel. Mingus tenía un tono potente y un sentido pulsante del ritmo, capaz de elevar el instrumento por sobre el resto de la banda hacia la línea delantera, front line. Si Mingus hubiera sido solamente un gran contrabajista, pocos recordarían su nombre hoy día. Fue el mejor contrabajista - líder - compositor que el jazz haya conocido, alguien que siempre mantuvo su oído en el pulso, espíritu y espontaneidad del feroz poder expresivo del jazz... Así comienza la breve biografía de Charles Mingus, en la cual su autor, Roberto Barahona, nos cuenta un poco como fué la vida y la obra de este grande que tendremos el viernes 12 en el Galliani. Visitala en Charles Mingus por Roberto Barahona

Dos joyitas de Elvin Jones

Como aperitivo de lo que será la noche del 26 de octubre, acá tenemos dos perlitas del genial Elvin Jones en youtube. Una es un solo y la otra en vivo, en Italia, en los 80. A disfrutar amigos!

Elvin Jones solo http://youtube.com/watch?v=3wfVhwPnjeQ

Elvin Jones Live in Italy 1982 http://youtube.com/watch?v=g3svCBV36rM

Y el Duke un día pasó por el Galliani...

Ayer, con un buen marco de público, pudimos disfrutar de lo anunciado: Duke Ellington en solo, trío y octeto. Un poco más de una hora de jazz en compañía de amigos de la causa. Algunas sorpresas y no tan sorpresas: Rufus Jones y Cat Anderson, en el medio de muchos virtuosos que acompañaban al bueno de Ellington. TAmbién se pudieron ver algunas grajeas de Mingus y Monk, nuestros próximos invitados. Agur! amigos y a seguir disfrutando.

Duke Ellington el viernes en el Galliani

El viernes en el Galliani presentamos la segunda noche de jazz con la proyección de sendas sesiones del Duque en Copenhagen. En sesiones solo, en trío y en octeto, grabadas en el año 1967. Producido por la televisión danesa, Ellington se presenta acompañado, entre otros, por Paul Gonsalves, Johnny Hodges, Harry Carney, Cat Anderson y Rufus Jones. Y presenta temas como "The Jeep Is Jumpin", "Sophisitcated Lady", "Jam with Sam", "Lotus Blossom", "Mood Indigo", y la versión definitiva de "Take the 'A' Train". Compositor, arreglador, intérprete e icono cultural, Ellington es el representante por antonomasia de la música norteamericana. Los esperamos en el viernes 5, a las 22:00 en el Auditorio Galliani.

Agenda/jazz: Hilliard Greene en La Plata

Nueva presentación del quinteto con la visita del contrabajista neoyorquino Hilliard (Hill) Greene, abordando un repertorio en el que se combinan las raíces del jazz afroamericano con nuestros ritmos sudamericanos

Hilliard Greene (USA) contrabajo
Pocho Lapouble batería
Alejandro Demogli guitarra
Pepe Angelillo piano
Pablo Ledesma saxofones alto y soprano

miércoles 10 de Octubre/21.30hs/Ciudad Vieja/17 y 71/La Plata

Hillard Greene: http://home.earthlink.net/~hilliardg/Virtuoso contrabajista neyorquino comenzo sus estudios en Berklee College of Music en Boston y en la University of Northern Iowa. Hillard Greene toco y grabo con Pilares del Jazz americano como : Cecil Taylor, Don Pullen, Kenny Barron, Bobby Watson, Rashied Ali, Jimmy Scott, Village Vanguard Orchestra, Steve Swell, Barry Altschul etc, Como asi tambien con musicos de la nueva generacion de jazz como Jacky Terrasson, Joanne Brackeen , Yoron Israel, Cindy Blackman, Charles Gayle, Jack Walrath, Dave Douglas, ,etc. Greene toca habitualmente en el area de New York City y realiza giras por Europa, Japon y Sud America. Ademas dicta clases en la renombrada universidad neyorquina The Bass Colletive http://www.thecoll.com/.

The Jazz Expressions, led by Bassist Hilliard Greene, may be the best supporting group currently backing a singer.--Bob Blumenthal, Boston Globe

As usual, Hill Greene created a resonating musicality, with full focus and emotional pathos...Hill Greene has a bright future as Solo Bassist, Composer, Accompanist, and Music Director.-- Roberta Zlokower, RobertaOnTheArts.com...
An onslaught of rhythmic accompaniment by Hill Greene...was loud, fast, and visceral. ...[His] work on the upright bass was diverse and committed. On the funk grooves, generally associated with the electric bass guitar, he was convincingly adept, wielding the larger instrument with ease. His solos, whether arco or pizzicato, used the full potential of the instrument, including choral effects and contrivances.--Richard Mayer, Green Mountain Jazz Messenger

Programación Octubre 2007 en el Galliani

Ofrecemos la programación completa del ciclo Jazz en el Galliani para el mes de octubre de 2007. La idea es ofrecer aquellos conciertos memorables y no nos motiva una cuestión pedagógica. Por lo tanto, habrá ida y venida en el tiempo, en los estilos, en los músicos. Arrancamos el ciclo, como ustedes saben, con Miles Davis Quintet. El viernes 5 de octubre, Duke Ellington en Copenhagen, en sesiones de octeto, trío y solo. El viernes 12 de octubre, Don Charles Mingus, en vivo en Montreux en 1975. Para el 19 de octubre un amigo de la casa: Thelonious Monk, en conciertos en Europa (1966), con Rouse, Gales y Riley. Cierra octubre, el viernes 26, la Máquina del Jazz: Elvin Jones. Octubre lo tenemos completo. Ya estamos programando para noviembre, pero después les contamos.

La historia de una grabación que... ¿no fue?

Observen esta foto. Parker, Monk, Mingus, Haynes. Un cuarteto de lujo. Lugar: Open Door, New York. Fecha: 13 de septiembre de 1953. Estos monstruos se encontraron aquí y hasta la fecha no he encontrado el registro sonoro. Deseo una grabación de Monk y Mingus y no la hay... No la hay, señores!! Ofrezco recompensa a quien me diga en que polvorienta buhardilla se encuentran las cintas que registra este encuentro, o en su defecto, cualquier otra grabación que reuna a Charles y Thelonious...

Arrancó el ciclo de Jazz en el Galliani

Quince minutos después de la hora pautada, arrancó el ciclo de jazz en el Galliani. Dos conciertos del quinteto de Miles Davis. El primero en Suecia, con bastante buena calidad de imagen y el segundo en Alemania, un poquito más humilde en esta cuestión. Lo que no estuvieron para nada humildes fueron los muchachos. Los cinco. El Sr. Davis con toda la clase, con ese dandismo que lo caracteriza, saliendo y entrando en escena continuamente. El batería, Tony Williams, tenía en ese momento 22 años; Herbie Hancock, el piano: 27; Ron Carter, el contrabajo: 30; Wayne Shorter al saxo: 34 años; Miles Davis: 41 años. Genio y juventud, experiencia y brillo para un combinado de lujo. Un disfrute para los oídos y la constatación, una vez más, del genio de Davis. 75' a puro jazz.